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«EM CONTRAPONTO»
Llansol e a música
A tarde de sábado da «Letra E» do Espaço Llansol desenrolou-se desta vez, não num «quarto musical e sem janelas» dando sobre o Cabo Espichel, como lemos em Causa Amante, mas numa ampla sala que se encheu de música nessa tarde, generosamente iluminada por grandes janelas – a do Salão Nobre do ISEG, em Lisboa.
A Teresa Projecto encarregou-se de toda a preparação desta sessão com características diferentes das habituais, especialmente pela participação, ao vivo, do Coro Feminino de Lisboa.
Teresa Projecto
E fizemos como sempre um caderno cheio de textos inéditos de M. G. Llansol sobre a sua relação com a música e os músicos, onde se podem ler/ver fragmentos como os seguintes:
A introdução ao caderno, por João Barrento, sintetiza a ligação entre o texto de Llansol e a composição musical, e destaca alguns dos seus livros em que o tema é central:
Em contraponto?
O título musical deste caderno diz muito
sobre os modos de escrita e de composição dos livros, de toda a Obra, de Maria
Gabriela Llansol. De facto, quer os registos polifónicos da sua linguagem, quer
sobretudo a alternância melódica das vozes das figuras que a autora arranca a
tempos e lugares diversos para as trazer à partitura do texto, são
iminentemente musicais. Música e músicos – e são muitos os nomes que desde
início pontuam as páginas dos seus livros, do Gregoriano a Satie ou Messiaen,
passando por compositores tão importantes para o seu projecto de escrita como
Purcell e sobretudo Bach –, a música e os músicos não se limitam aqui a ser uma
«companhia» para a escrita: modulam e modelam o Texto, que responde de formas
diversas consoante os sons que o envolvem na hora de nascer. E em ambos os
planos, o da música e o do texto, Llansol descobre paisagens da mais pura
liberdade: «o reino que nos coube não tem cadeias, só ritmos e melodias» (Um Falcão no
Punho, 2ª ed., p. 80).
Aquilo que nos é dado ler em muitos
livros e também nos cadernos inéditos de Llansol evidencia claramente o lugar
seminal da música nesta escrita e neste pensamento (a música de Mozart «colora
o pensamento», e há «um tempo interior em que o pensamento 'faz música'»). Nos
cadernos (que este caderno em parte reproduz) damos com frases lapidares como:
«A música implantou-se em mim definitivamente...» (Setembro 1986); «Tenho uma
grande sensibilidade à música, de tal modo que ela é o avesso do tecido mais
precioso que possuo» (6 de Outubro 1986); ou, de forma ainda mais decisiva: «a
música é o ovo de meus livros» (8 de Outubro 1988).
E no entanto (tal como acontece na sua
relação com o desenho), Llansol reitera por mais de uma vez a sua impreparação
e incapacidade musicais, o seu fraco ouvido, a sua ignorância técnica – e isso
leva-a a anotar com frequência nos cadernos a informação, técnica e biográfica,
buscada e recolhida em livros e enciclopédias. Mas a música, sendo algo de
exterior à escrita, não deixa por isso de ser uma espécie de movimento
ondulatório essencial ao nascimento dos ritmos dessa mesma escrita (tal como o
desenho é, confessadamente, prolongamento e complemento da caligrafia). O
texto tem as suas músicas próprias, deixa ouvir vozes muito diversas, é, em
última análise, uma partitura à espera de ser cantada.
Há mesmo livros inteiros dominados pelo
espírito e pela substância da música. O Jogo da Liberdade
da Alma abre com a cena poderossíssima do
«homem nu ao piano», e esta figura acabará por estruturar subterraneamente todo
o livro. Neste mesmo livro torna-se a certa altura evidente a importância da
polissemia da palavra «toque» – e neste caderno vamos encontrar uma página
inédita em que a «escrevente» a si mesma se vê como «tocante», executante de
uma música verbal que Llansol toca de forma muito particular e inconfundível
(vd. texto de 22 de Setembro de 2001).
Para além deste livro, haverá dois outros
grandes «momentos musicais» na Obra de Maria Gabriela Llansol: Lisboaleipzig e Os Cantores de Leitura. O primeiro traz para o centro de uma
narrativa em contraponto a figura de Johann Sebastian Bach, que, no contexto da
polifonia de vozes que habitam a sua casa de Leipzig, dialoga com o pensamento
(Baruch Spinoza) e com a poesia (Pessoa-Aossê), e consegue operar em ambos uma
metamorfose significativa. No segundo alcança-se, com o coro de cantores da
leitura que enche as muitas Casas do livro, uma quase música das esferas,
naquele que é o mais etéreo livro de Llansol, e o seu canto do cisne. É aqui
que a nostalgia da música se revela verdadeiramente como horizonte último da
escrita de M. G. Llansol. Como ela própria confessa numa passagem deste caderno:
«A música é mais secreta do que a linguagem, e sumamente secreto é o lugar para
onde desejo ir.» (22 de Outubro 1999).
A sessão abriu com uma apresentação do tema da música na Obra da nossa autora por Cristiana Vasconcelos Rodrigues, de que reproduzimos aqui alguns momentos essenciais:
Eu começaria por vos falar de uma tripla presença da música no texto llansoliano; ou melhor,
consigo descrever três modos de estar da Música nesta escrita, sendo que
cada um deles contamina, como é evidente, os outros, não sendo possível
garantir entre eles uma fronteira estanque. E, embora vá falar de cada um deles
em particular, remetendo para os livros de Llansol, vou querer, também, revisitar
alguns fragmentos coligidos no Caderno de hoje, pois estes
bastariam, por si só, para ilustrar esta tripla presença.
1) Vamos então
começar por falar de um modo de estar da Música no texto llansoliano, que
perpassa toda a escrita da autora e que nos ajuda, até certo ponto, a apurar o
nosso modo de ver o seu texto. Falo do texto musical de Llansol, especificamente.
Uma das aproximações mais recorrentes e desenvolvidas à escrita llansoliana tem
sido a sua matriz formal, entre uma grafia (e ortografia) singular, com a
mancha gráfica do texto, as suas suspensões, a sua forma compulsivamente
fragmentária, o seu ritmo sincopado, a sua oscilação entre lugares, motivos, a
recorrência obsessiva de palavras, a sonoridade de certas expressões, a
construção das cenas por camadas, a não hierarquização do narrado, o
privilegiar da parataxe, a polifonia da voz e o sujeito de enunciação múltiplo,
enfim, um conjunto de traços formais que, não podendo de forma alguma ser
ponderados isolada e independentemente da substância trabalhada no texto,
levam-nos a falar de um processo de abstracção da língua que se aproxima da
língua em construção que geralmente define a música. Não querendo, com isso,
enveredar pela discussão interessante sobre se a música significa algo ou se se
trata de um tecido sonoro sem qualquer sentido (discussão que é sempre
profícua), podemos, contudo, servir-nos do seu código de notação e da sua
potência sonora não-verbal para afirmarmos, do texto llansoliano, que tende
para uma certa abstracção do próprio código e do discurso por ele articulado.
Não sendo esta
abstracção um fim em si mesmo, ela é, no entanto, sentida, na evidência do
texto e à superfície mais epidérmica de quem o lê. De facto, o texto
llansoliano começa por nos retirar o chão debaixo dos pés, se considerarmos as
competências de leitura que nos são dadas desde a primeira escolaridade. E a
necessária reaprendizagem da leitura em que somos envolvidos prevê, também, a
percepção de estarmos perante uma rasura formal e conceptual, onde as coisas
ganham novo sentido, pelas palavras que as dizem e pela sua disposição num
discurso singular. Também poderíamos apontar para a confrontação, creio que
útil, de todos estes traços do discurso llansoliano com os traços da música
erudita contemporânea, em alguns dos seus nomes — estou a lembrar-me de Luciano
Berio, de György Ligeti, de György Kurtág, de John Cage, mas há muitos outros,
e todos devem a Erik Satie alguns dos seus traços. Falo de Satie, porque é um
dos compositores mencionados no espólio de Llansol, e cuja música, no que a
singulariza, não está tão longe assim da sensibilidade do discurso
llansoliano. Também a reverberação do sentido das palavras e a ‘sonoridade’ do
texto, de que falei atrás pertencem ao texto musical de Llansol
[…]
2) Há uma segunda presença da
música no texto llansoliano, que remete
para a música como
tema/assunto. Esta presença,
também muito bem ilustrada pelos fragmentos do espólio presentes neste Caderno de
hoje, diz respeito às considerações sobre a música e à recepção de alguns
compositores no seu quotidiano e no seu labor da escrita, diz respeito também à
relação difícil de Llansol com a matéria própria da língua musical, que ela não
domina, e diz também respeito à sua própria maturação como ouvinte, fazendo
encontrar por vezes o ouvir e o ler de forma muito pertinente.
Eu diria que esta
presença da música no texto llansoliano não será a mais profícua de sentido, ou
a que nos ajude a entender melhor a relação de Llansol com a Música, muito
embora num dos seus livros, O Senhor de Herbais, se encontrem reflexões
muito pertinentes e de grande sensibilidade à música, no contexto em que aí se
pensa a “reprodução estética do mundo e suas tentações”, nas palavras do seu
subtítulo.
Mas seria injusto, no
mínimo, não falar da presença da figura de Bach num dos livros que considero
axiais na produção llansoliana, o projecto Lisboaleipzig, onde assistimos a um
confronto de Razões – a razão barroca e crente de Bach e a razão moderna e
descrente, desencantada, de Aossê, ou Pessoa – e depois também a confrontação
do chamado “dom poético”, de que Bach e Aossê são os representantes maiores
neste livro, com a “liberdade de consciência” de que Baruch Spinoza será o
arauto. Mas há um momento interessante de confrontação estética no encontro de
Bach com Aossê, sobre o qual não me vou demorar aqui, mas que constitui um
momento de Lisboaleipzig (publicado em primeira edição em 1994) que ajuda a perceber também
a recepção llansoliana da música de Bach, e o que esta representa (vd. Lisboaleipzig, vd. ed. em 1 vol., 2014, pp.117-182).
[…]
3) Chegamos à
terceira presença da Música no texto de Llansol, que é, a meu ver, a mais
interessante e inesgotável de todas, sendo que, em muitos dos seus fios, se
liga estreitamente às considerações já feitas anteriormente sobre o texto
musical de Maria Gabriela Llansol. Falo agora da música como o lugar de um desejo. A expressão é cifrada e não consegue abraçar completamente a
complexidade da presença da Música enquanto figura e enquanto imagem no texto
llansoliano, e levei algum tempo a chegar a ela, embora esta se aproxime,
afinal, de uma frase que considero lapidar, que conhecia primeiramente de Amigo
e Amiga, mas que vem dos cadernos e data
de 1999, sendo também incluída num dos fragmentos incluídos no Caderno de hoje. O
João Barrento, com toda a pertinência, também aponta para esta frase no final
do seu texto introdutório, e não é por acaso. Começo por ler a tal frase de
1999: «A música é mais secreta do que a linguagem, e sumamente secreto é o lugar para onde
desejo ir».
Esta terceira presença da
Música em Llansol remete para vários planos que conhecemos da escrita
llansoliana, mas hoje falo somente de dois que me são particularmente caros e
me ajudam nesta apresentação: o primeiro remete para a ponderação da escrita
sobre si mesma e sobre a sua habilidade, ou capacidade de metamorfose do real
(em última análise, de metamorfose e superação da própria morte); o segundo
remete para a recepção de Espinosa, filósofo por demais vital a uma compreensão
aprofundada do texto de Llansol.
[…]
Bastaria lermos o
início de Os Cantores de Leitura, logo a Partícula 1 e seu duplo,
para percebermos que a Música será uma presença que é da natureza do próprio
escrever llansoliano, na justa medida em que este escrever dá testemunho do
“cântico de leitura” intensiva de Espinosa. Processo sempre arriscado, que faz
da música um instrumento de combate ao medo e ao perigo. […]
Seguiu-se a leitura de textos de Llansol por Maria Etelvina Santos, Helena Alves e João Barrento, intercalada pela audição de excertos musicais das peças referidas nos textos lidos.
Maria Etelvina Santos
Helena Alves
E a tarde foi declinando ao som das vozes do Coro Feminino de Lisboa, com as seguintes peças, de que deixamos aqui dois momentos (a desfocagem é efeito intencional!):
